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炒股开户这首词的第三、四两句必须对偶

巴蜀辞赋学院词班第五讲

词之宫调·词之对偶·浣溪沙

教材编写：沈婉玲

上讲提纲：一、什么是拍？拍的作用及用法是什么？二、正确使用标点符号三、学会审词牌四、学习词牌《如梦令》

大家晚上好！今晚我们主要学习两个内容：

词牌宫调和学习词牌《浣溪沙》

关于词的音乐性，我们前面在词的产生、词与诗的关联、及词牌来源三个内容中，就已经分别简单做了介绍。可以说，词具有音乐性，是属于先天属性，这一先天属性，决定了它许许多多不同于其他文体的特征。这就如同一个人，性格的形成，以及很多方面的特点，是与生俱来的。

但其成长发展过程中，也有些后天因素会影响到它，从而使其人生历程，发生一些始料未及的改变。就词而言，经历史的发展演变，其音乐性渐趋变淡，及至今日，人们研究词的音乐性，基本上是从学术的角度去看待它的，真正有多少人把词搬进舞台中，可唱的曲谱中去呢？可以说，似乎是极少极少。当然戏曲界依然有一部分人，从事这方面的研究。词更多地是作为一种文人诗体存在于文学领域里。那么，哪些因素导致了词的音乐特性减弱了呢?

第一、因战乱动荡，造成词谱、词乐失传，其后，虽偶有发现，亦无系统宏著。这是导致词之音乐性渐趋减弱的客观因素。事实上，词的音乐性变淡，在北宋时，就已经是普遍现象了。北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”

第二、从宋人起，一边精研音律，一边主观人为地开始了“词的诗化”，词之音律，被逐步抛弃，成为一种案头文学。这是词之音乐性渐弱的主观原因。这个过程中，豪放派词人苏轼、辛弃疾有很多作为，苏轼的词，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。

甚至在选用词牌时，也不完全受囿于原有的词牌、声韵陈规，甚至出现过，以喜乐填哀词的时候。苏轼在我国词史上，占有非常特殊的地位。他将北宋诗文、革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，对词的革新和发展，做出了重大贡献。

第三、许多不识乐律的文人，加入到填词的创作队伍，也是词的音乐性减弱的原因之一。当今诗词界，就词的音乐性问题是个什么现状？诗词大家们对此又是持一个什么样的态度呢? 这个话题，应该说，一直存在着争议。

当今诗词界，对词之音律进入深入探讨的，主要停留在学术界，属于很纯粹的学术研究，对普通的诗词创作，并无真正意义上的指导作用。原因很简单，填词人，甚而以词学为研究方向的人，绝大部分不通音律，而古词牌的原有乐谱，又都失传。

但几千年的历史，诗词流传至今，其强大的生命力，又正是来源于其形式美、声韵美。钦定词谱等各种格律词谱的流转保存，还是为我们留下了一些词性的依据，使我们尊重和研究词之本性时，不至于缘木求鱼。

而且，要立足于诗词界，我们必须了解词的音乐性，掌握词牌之宫调声情，知道如何审词牌，如何选韵，才不至于被人讥讽为看热闹的外行。日常生活中，我们若用《贺新郎》给人填一个祝贺新婚作品，用《千秋岁》或《寿楼春》去给人贺寿，那闹出来的可就不止是笑话了，所以，我们要了解词的音乐性。这个内容我们会一一介绍，第一，词之宫调；第二，四呼五音；第三，曲韵六部。

一、词之宫调

打开《钦定词谱》，我们会发现很多词谱后标注有“黄钟宫”“仙吕宫”“越调”之类的词眼，如上节课我们分析词牌《浣溪沙》时，就说它入“黄钟宫或中吕宫”，这什么意思，有什么作用呢？

1.词牌宫调的概念

宫调是“乐律”的概念。是古时候音乐唱腔的、各种音韵音高音调的总称。因词是合乐而唱的，所以，任何一个词牌，都有其固定的音律音高和声容，这就是词牌宫调。这个定义，对于不懂音律的人而言，它有些抽象，不要紧，我们慢慢说。

我国古代并没引进国外的“1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(xi)”七个音。这七个音，可以分别表示成：“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”。这七个音，只有相对音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。

只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高，也就都确定下来了。那么，一首歌曲，如果没有确定其绝对音高，不同的人会有不同的唱法。有时候，一首曲子可能会被传得面目全非，那这个绝对音高的标准，如何定呢？古人用“律吕”来确定。

古人有“十二律”，即“阳六律（简称律）”和“阴六律（简称吕）”，合称“律吕”。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗(xiǎn)、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”。

宫音分配以十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……）；商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别配以十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），以上这些合称宫调。也称宫调律吕。十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。

简单地说，古人把“多、来、米、发、扫、拉、西”七个音，表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，这是相对音高。然后又确定了十二个绝对音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。七个相对音高乘以十二个绝对音高，就得到八十四个宫调。这八十四宫调，大家了解即可，无需详细掌握。

词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家都明白，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。

人们听着词调的旋律来填入文字，成为我们现在看到的“词”。词作者一边听音乐一边填词。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来谐合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些句子增字减字也完全不影响演唱的效果。

这就是同一词牌除了有个别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是在曲调上也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），也就不能把它们等同于同一首旋律了。

后来乐谱渐渐失传了，后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作，逐字对照，制成词谱。成为和音乐基本脱离的文学形式。某些词牌制谱时，会标明词调的名称，以说明采用了哪一种特定的句式和格律要求，并不要求大家再去找那个谱去把它唱出来了。

2.怎样利用词牌宫调来辨别一个词牌适合表达的感情

明白词牌宫调的概念，有助于我们理解，不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词，更好地达到抒我情怡人性的效果。事实上很多词谱，已经根本不标注词牌的宫调所属了。万树的《词律》就只辨平仄四声，而不及宫调律吕。也有很多人填词，只是为了“文学创作”，从来也不考虑宫调一类的事情了。

尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，词谱发展到现在，各个词牌都有其约定俗成的声情和声容，既使某些词牌不标注宫调，只要我们仔细分析了前人的词调，一般也能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。

那么，我们如何去确定它宜于抒写的声情声容呢? 这就需要我们对该词牌的大量例词进行仔细的阅读和分析，从这些例词中去分析该词牌的声情范围。大家在找例词时注意：

第一、例词要量大，这个量，不同词牌不同要求，有些词牌古人留有上千个作品，我们不可能全部看完，也至少要读上百首，有些词牌如《破阵子》全部例词找出来，也只有百十来首，我们就最好是通读。

第二、要尽量找些唐宋时期词学大家的作品，因为他们对词学的研究比较透彻深入，一般不会出现词牌词谱选择上的错误。

第三，尽可能找最早期的作品，因唐宋时期，词牌曲谱没有失传时，词人填词肯定是听曲而填的，这最能反应词牌之原有调式。至元明清以后的，除词学大家外，都有可能出现声情声容上的偏差，现当代作品就更不必列为例词了。

例如《贺新郎》这个词牌，大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》。读上十几首词，你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种。只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。相反，如果你把《贺新郎》填成“婚宴贺词”，去给人贺喜，可就是直接错的离谱了。关于词牌宫调的内容就讲到这里。下面我们进行今晚的第二个环节，继续学习词牌《浣溪沙》。

二、词之对偶

我们班都是从律诗班来的，大家知道律诗需要对偶，那么词也需要对偶。而词的对偶与律诗是不一样的。

词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对偶；词调成百上千，对偶依词而定，没有固定的位置；

词的对偶比较自由，相邻两句字数相同，可以对偶，也可以不对偶。词有的平仄相对，有的则不对，依词调而定。所以说，词的对偶，既广泛又灵活。

说广泛：凡是相邻字数相同的句子，一般可对偶，凡一字领后面的四个四字句，一般也可对偶，而且单句对、复句对都可以。

说灵活：是指对偶方式的灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。下面分三个方面来说：

1. 相邻两句字数相等才有可能对偶：

三字：

天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）

碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）

转朱阁---低绮qǐ户（苏轼《水调歌头》）

四字：

千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）

一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）

翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎suo行》）

“莎”（suō）：莎草，是一种常见的野草，广布于热带、温带，其块茎入药，叫“香附”，夏季开花。踏草是唐宋时期广为流行的活动，又叫踏青，北方一般在清明时节前后。所以，“踏莎行”调名本意即咏古代民间盛行的春天踏青活动。

以晏殊《踏莎行·细草愁烟》为正体，双调五十八字，前后段各五句、三仄。另有双调六十六字，前后段各六句、四仄韵；双调六十四字，前后段各六句、四仄韵变体。代表作品有欧阳修《踏莎行·候馆梅残》等。

五字：

风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）

落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）

月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）

六字：

可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）

燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）

明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）

七字：

蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）（蚍蜉pí fú-一种大蚂蚁）

无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）

舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）

八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开，"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。

词里面这种句子，起首加一字豆的对偶，叫衬豆对，最常见的是四字对，

如：

正/十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）

有/三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）

又/酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

还有一个比较少见的，一字豆衬三对，如：

但/远山长，云山乱，晓山青。（苏轼《行香子》）

2.对偶依词调而定，同时作者有很大的机动性。

并不是所有相邻两句字数相等都要求对偶，一般词谱不标明是否对偶。后人填词用对偶，大都根据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对偶，我们也跟着用。可是呢，传世名作有很多流派和风格，讲究修辞美的作品中对偶较多；而讲究意境的作品，有的该对偶的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对偶。词的对偶比较自由。

总结前人用对偶大致有四种情况：

1）固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。

例1：《鹧鸪天》（辛弃疾）

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。

平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。

城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。

这首词的第三、四两句必须对偶。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对偶是固定的。

2）原则上对偶是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动比较《鹧鸪天》大一些。

例2：《西江月》（柳永）：正格

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌（yā）厌难觉。

好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。

这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对偶。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对偶，但并没有要求绝对对偶。因为前人作品中也有不全对偶的。

例3：

《西江月》（苏轼）

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。

可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

这词上片第一、二句对偶，下片不对偶。

例4：《西江月》（张孝祥）

问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。

世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。

这首词上片头两句不对偶，下片头两句半对半不对。

下面我们接着看

例5：《浣溪沙》（晏殊）：正格

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这词调下阕的前两句，一般要求对偶，但也有少数把对偶移到另外的位置上的。

例6：《浣溪沙》（韦庄）

惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。

这首词把对偶移到下阕的后两句去了。

例7：《浣溪沙》（苏轼）

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。

谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

这一首，上阕的前两句对偶，下阕的前两句不对偶。

例8：《浣溪沙》（辛弃疾）

北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮纤鳞。

忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。卖瓜人过竹边村。

这一首，上下阕的前两句全对偶。

下面以《破阵子》为例，破阵子上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对偶的情况不尽相同。

例9：《破阵子》（李煜）

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

这一首词，上阕第一、二句对偶，第三、四句对偶，下阕句式一样，却不对偶。

例10：《破阵子》（晏殊）

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。

巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。

这一首上阕第一、二句对偶，第三、四句对偶，下阕第一、二句不对偶，第三、四句对偶。

例11：《破阵子》（辛弃疾）

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾huī下炙zhì，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

这一首词上下两阕第一、二句，第三、第四句全对偶。

总结：这个词调一般上阕两对对偶比较固定，下阕对不对偶则随作者的意思。

这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对偶，但有一点机动性。

注释：的卢：是三国时期刘备坐骑的名字，一般被叫做的卢马，其奔跑的速度飞快。对于此马在三国历史中最显眼的一处便是背负刘备跳过阔数丈的檀溪，摆脱了后面的追兵，救了刘备一命，这一跳奠定了其三国名马的地位，虽不及赤兔马那么声名显赫，但在三国中也具有一定的知名度。刘备凭的卢马脱险，被传诵为义马救主，后一般以“的卢马”形容快马。该马的地位更因辛弃疾一首词中的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”而大为提高。）

3）是一般在固定的位置上用对偶，但也有的不用，这在长调中较多。

例如：《满江红》上下片的第七、八句一般用对偶。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳飞）

也有的不用对偶。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对偶，两首不对偶：

对偶：

人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》

楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》

不对偶：

过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》

若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》

类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。就是在固定的位置上用对偶，但也有的不用。

4）完全自由的

如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对偶，下阕第六、七句有的用对偶。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）对偶

楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）对偶

也有的不用对偶，如：

何似当筵yán虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）不对偶

却恨悲风时起，冉冉云间新雁，（同上）不对偶

相邻的两个句子字数相等，都有用对偶的可能，但多数情况下并不一定用对偶。

如：《忆秦娥》上下阕的末两句，

《卜算子》上下阕的头两句，

《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对偶完全是自由的。

3.词的对偶要求：两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

有的词调中的对偶，平仄是相对的，有的平仄相同。

平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；

有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；

有的七字句对偶，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对偶，尾字都是仄声。词的对偶变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。

凡平仄相同的对偶，不忌同字相对。如：

红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）

相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》（秾nóng--浓）

春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）

在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对偶却无法标明；有的书上，在词谱说明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。

归纳总结词的对偶：

1.相邻两句字数相等才有可能对偶：

2.对偶依词调而定，同时作者有很大的机动性。

3.词的对偶要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

三、学习词牌《浣溪沙》

（一）审词牌《浣溪沙》

1.词牌简介

《浣溪沙》唐教坊曲，《金奁lián集》入“黄钟宫”，《张子野词》入“中吕宫”。《浣溪沙》唐玄宗时，教坊曲名，后借用为词牌。因西施一浣纱于若耶溪，故又名《浣溪纱》或《浣沙溪》双调，42字，上下片三个七字句，分平仄两体。平韵体流传至今。最早的是唐人韩偓词，是正体（如下）。上片三句全用韵，下片末二句用韵。过片二句用对偶句的居多。

《浣溪沙》韩偓wò

宿醉离愁慢髻鬟（ji huan），六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。（ji huan）

中仄中平中仄平(韵)，中平中仄仄平平(韵)，中平中仄仄平平(韵)。

罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。骨香腰细更沈檀tán。

中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)。

仄韵体，始于南唐李煜。另有变格《摊破浣溪沙》，又名《山花子》，上下片各增三字，韵位不变。此调音节明快，句式整齐，易于上口。为婉约、豪放两派词人所常用。又有《小庭花》《满院春》《醉木樨》《霜菊黄》《广寒梦》《杨柳陌》《减字浣溪沙》等二十余种异名。

2.词谱分析

浣溪沙格式酷似七律仄起入韵格；又似由两首七绝合并而各减一句。本词牌通押一韵。另一变格为：首句仄起平收入韵。这也是七律较为常用的一个格式。尽管《浣溪沙》词牌，平仄格式上，与七律或七绝没多大区别，但它毕竟是和乐可歌的词，从内容到情绪都换作了词的风格。

浣溪沙有两个段落，属于双调小令！本词牌下阕开头（过片）句式不同于上阕，这叫做换头。有的词牌上下阙开头句式相同，那叫做重头。

3.词牌特点

1)涉猎的题材：

多用于相思、闺怨、唱和、游记、记事、宴乐、记录节气，描摹生活，赠人、思念、怀远、送别；描摹人物、状物（咏物）、摹景（田园风光，节气等）；此外还有唱和、游记、即席等等。很广泛，基本上是什么题材都可以填。

2)对仗或对偶要求：

大都在四、五句时，采用对仗的形式，有工对，亦有宽对。在最早在花间词里，很多《浣溪沙》是不对仗的，只是后来经过文人加工，发现使用对仗，会使整体情感抒发的更好。所以，宋初文人填这个词牌，逐渐都使用对仗了。最出名的就是宋代晏殊的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

再如宋代秦观的《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

4)反映的声情：

《浣溪沙》所表达的声情，分别有和婉、低怨、缠绵、闲适、闲愁、幽怨，但是基本上没有很深切的那种怆痛感。所以，《浣溪沙》少有极悲痛极沉郁的情感抒发的。影响声情的因素除词牌所属宫调外，还有其平仄用韵等。总之，《浣溪沙》所适合表达的声情非常广泛，但不宜于抒写过悲过抑郁的情感。

5)用韵

在四呼的口型上看，《浣溪沙》所用韵部，以开口齐齿较多，用韵或比较响亮，或比较用力。总体表现，大致是富贵缠绵，闲适，悱恻，不是那种很严肃很正统的表现，且大都是不愁吃喝，有闲一族的常用词牌。因此，我们今后在写作的时候，不能随便找韵部凑字。有些人填写一个词牌时，设法都将《词林正韵》中的每个韵部都填一遍，这种作法是很可取的。

（二）进一步分析浣溪沙适合的声情

上面我们就审词牌方面介绍了《浣溪沙》词牌，词谱。在上节课我们也讲了审词牌的基本步骤。而且也就拍与拍之间的联系，详细分析《浣溪沙》的特点。

上面我们说到《浣溪沙》不宜于抒写过悲过抑郁的情感，为什么? 我们得用这节课的知识去解释，因为其曲调不是那种极低沉极凄苦的低音。

如何把《浣溪沙》填出词味来，需要注意三点：

一要处理好上下片的关系；

二要注意过片处的情感起伏；

三要注意每一句中的字词安排，巧妙地任用虚词与衬字。

其实这三点也是所有双调小令的填词技巧。

《浣溪沙》按字数分，在小令范围内。它与律诗的一个重要不同之处，是分为两片的。上片的最后一句承担着很多角色：

1、它是上片意思的完结，叫“前结”；

2、因其是为过片做准备的，所以又叫准备过片。如何做好结，如何为下片作好铺垫，是这一句最难的地方。

如：唐代韦庄的《浣溪沙·夜夜相思更漏残》

夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干。想君思我锦衾寒。

咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安？

上片前二句，写自己与心上人分离之后，令人朝思暮想，彻夜无眠。更漏已残时，我还在疏星朗月下，独自靠着栏杆。为什么凭栏? 凭栏在想什么? 第三句则思及所眷之人，料想她也如我怜惜她一般怜惜着我。既是对前两句的总结交待，又开启了下一层意思。下片的开头起到一个承前启后的作用。

《浣溪沙》的过片两句，一般要求对仗，而且这一句最是全篇音律用韵的调节处，我们看《浣溪沙》的正格是上下片各三句，上片三韵，下片二韵。以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。但是三句连用三韵，故此上片用韵还是较为密集的。如果下片不加上这两个对称的句子，使全词的参差和整齐取得一种调剂，它们的声容态度，就不完全是流丽而谐婉了，而有可能趋于急促拗怒。所以，《浣溪沙》之声情美，主要是借助于过片两句。

另外，从填词章法上看，双调词牌的过片处理，也非常重要，它相当于律诗中的转句，但又不完全等同于律诗转句，因为，词上下片毕竟是分段的。双调词牌的过片，是一个段落的重启，在意脉上可以与上片藕断丝连。我们经常听人评词，说某某某过片断裂，意思就是准备过片与过片之间，即使经过读者的想象揉合，也完全捏不到一块儿。

上下片之间的有机联系，很大程度上要依赖过片两句的处理。这两句大多对仗，很多人填此词是先有此二句之后，再去扩充成一首词。这未尝不是一种写法。情感的起伏也在此一拍。

《浣溪沙》最精彩处不在过片，而在煞尾。什么是煞尾？就是词的最后一拍。比如上面韦庄词最后一句“几时携手入长安?” 以问句作结，里面暗含了多少希望、期待和内心的挣扎，都通过这一个不需回答、也无法回答的问句，向读者展现出来，使人读后，心里也似乎郁结了许多无法排解的心绪。

又如唐代薛昭蕴的《浣溪沙·倾国倾城恨有馀》：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。

吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

以“藕花菱蔓满重湖”作结，见出兴亡之慨，不啻铁笔钩勒。相反，晏殊词：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”过片虽有好联，结拍无力，就不如韦庄、薛昭蕴的词，那样真切动人。

至于浣溪沙的变格《摊破浣溪沙》或《山花子》的写法，与《浣溪沙》大体相同，惟前后结三字句最是要紧，愈重大，愈拙质，愈见工妙。

这里我们主要从结构章法上讲了一下《浣溪沙》的填法。并不意味着起拍不重要，任何文体形式，开篇能否抓住读者的眼球，这一点毫无疑问是首要要考虑的问题，如何自然而然地交待时间地点，如何给全词定出感情基调，如何为全篇设计事件发展的脉络，如何捕捉或选择为主题服务的景物意象，方方面面都是起拍要注意到的问题。

本讲提纲：

一、词之宫调

二、词之对偶

三、学习词牌《浣溪沙》